Ihre Arbeit zu Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie funktioniert wie das Abtasten des Gebäudes auf seine Tiefenschichten hin. Dazu werden Begriffe wie »Oscillation«, »Fissure«, »Subconscious« oder gar »History« in Lexika-artigen Auszügen eingeblendet. Welche Rolle spielt in Ihrer Arbeit allgemein das Historische oder gar das Archiv? Und inwiefern eignet sich filmisches Arbeiten für derartige Annäherungen an das Hin und Her von Gezeigtem und Verborgenem?
Diese Schlüsselbegriffe mit modulierender Bedeutung sind Teil meiner ›Fictional Library‹. In meiner künstlerischen Praxis aktivieren und verbinden sie verschiedene Werkgruppen im Sinne miteinander verwandter Themen. Es geht darum, zu verstehen, wie ein Raum jenseits des Kinos entstehen kann. Dieser Raum übersteigt den realen Raum, imaginierte Räume und virtuelle und erweiterte Räume, die inklusive ihrer jeweils eingeschriebenen Geschichten ineinander fallen. Die ›Fictional Library‹ lässt sich als eine Definition dieses Raumes beschreiben, in dem Werktitel (erweiterte Experimente zur Projektion, sowohl abgeschlossene als auch noch im Prozess befindliche) und Schlüsselbegriffe oder -sätze (erweiterte Definitionen und Gedanken über das immaterielle, mit Licht geschaffene Medium) aufeinandertreffen, und zwar nach einer spezifischen internen Anordnung. In diesem neuen Film ›Plastic Limits‹ fungieren sie als Zäsuren oder Gedankenstriche innerhalb und durch die Projektion. Dieser Ansatz einer ›Fictional Library‹ eröffnet die Möglichkeit, über die Welt und ihre realen Räume wie auch die akustische Ebene der Erfahrung auf eine neue Art und Weise nachzudenken.
Welche Rolle spielt das Medium des analogen Films für Ihre Arbeit? Inwiefern verschränken sich dabei Form und Inhalt?
Bei der Neukonfiguration der physischen Bedingungen des filmischen Raums geht es mir auch um eine Erweiterung und Destabilisierung seiner konzeptuellen Bedingungen, sodass die formalen Konzepte, mit denen wir den Raum verstehen, sich öffnen. Dann kann man sich mit Räumen auseinandersetzen, die üblicherweise nicht mit Film und Kino assoziiert werden, und diese miteinbeziehen. Ein Beispiel dafür wäre die Erweiterung der Arbeiten in öffentliche Räume oder Landschaften hinein. Das Ziel ist es dabei, die Implikationen auszuloten, die sich aus der Art und Weise ergeben, in der diese Bedingungen sich mit den Bedingungen und Konzepten von Disziplinen und Forschungsgebieten überschneiden, die sich jenseits dessen befinden, was wir als Film bezeichnen, die aber einige der grundlegenden Komponenten und Bedingungen mit dem Film gemeinsam haben.
Sie arbeiten häufig mit Musiker*innen zusammen und scheinen ganz allgemein der Tonspur eine große Bedeutung zukommen zu lassen. Welche Rolle kommt dem Klang in Ihren Arbeiten zu—der Musik, aber auch dem Rattern der Projektoren?
Klang spielt in meiner Arbeit eine sehr wichtige Rolle. Ich arbeite oft mit Musiker*innen für die Soundtracks meiner Filme zusammen, verwende Klang aber auch als Ausgangsmaterial und eigene Ebene. Häufig entwickle ich auch Klangobjekte. Nicht selten modulieren diese beispielsweise Materialoberflächen wie in ›Conductor‹ (2014). Anderswo interagieren sie mit Wasser als Membran wie in ›Fosse d’Orchestre‹ (2014). Oder aber ich verwende sie in performativen Arbeiten wie ›Hear, There, Where the Echoes Are‹ (2016—21), für das eine Sound-Performance des Schlagzeugers Chad Taylor Lichtstrahlen aus mehreren Projektoren triggert, was zu einer synchronisierten Lichtprojektion führt—eine Choreografie, die den filmischen Apparat auseinanderzunehmen und das Bild aufzulösen scheint.
Ihre Arbeiten sind während der Berlin Art Week nicht nur in der Neuen Nationalgalerie in Berlin zu sehen, sondern auch Teil einer Gruppenausstellung in der Akademie der Künste. Die Ausstellung greift stark auf künstlerische Tendenzen und Ansätze aus der Mitte des vorherigen Jahrhunderts zurück. Ist das auch für Sie ein Anknüpfungspunkt? Und wenn ja, wie? Inwiefern beziehen Ihre Arbeiten sich beispielsweise auf die Auseinandersetzungen des sogenannten ›Expanded Cinema‹ mit dem Material Film?
In meiner Arbeit befrage ich die Filmindustrie hinsichtlich verschiedener Formen der Inszenierung wie Geste, Genre, Information und Dokumentation. Ich nehme diese aus ihren konventionellen Kontexten heraus, forme sie um und präsentiere sie neu. Auf diese Art experimentiere ich mit zeitbasierten Formen und erweitere sie zu skulpturalen Objekten oder Spekulationen, das heißt zu selbstorganisierten Räumen; es ist ein sich ständig verändernder, ständig sich entwickelnder und verschiebender Prozess. Ganz sicher steht das auch in Verbindung zu einigen der Ideen, die sich in den Experimenten mit Filmmaterial aus dem Umfeld des ›Expanded Cinema‹ finden. In meiner Arbeit wird Film zu einem Instrument, mit dem sich die Eigenschaften eines Raumes hinterfragen lassen. Ich manipuliere die Apparate des Films häufig dahingehend, dass sich Projektoren in neue mechanische Objekte verwandeln, die in Echtzeit Information generieren, sich gegen sich selbst richten und die Konventionen des Films den Anforderungen, Möglichkeiten oder Grenzen ihrer neuen Formen anpassen. Mein Ziel ist es, Räume zu erschaffen, die nicht von den Konventionen zweidimensionaler Projektion eingeengt sind, sondern die narrative Möglichkeiten eröffnen, indem sie die Grenzen zwischen dem Raum der Projektion und dem Raum der Zuschauer*innen sowie einem Raum dahinter auflösen. Ich möchte ausgehend vom Kino eine Reise hin zu einer anderen Art von Film vorschlagen, in einen Hyperraum, dessen Wesen und Grenzen erst noch zu definieren sind. Dieser jenseitige Raum baut sich aus aufeinandergestapelten Räumen auf. Man erreicht ihn durch ein Konzept der ›Einschiffung‹, also eine Reise, bei der man den Gang wechseln muss, um neue mentale Erfahrungs- und Bewusstseinsräume zu schaffen.
AKADEMIE DER KÜNSTE
Nothingtoseeness. Leere/Weiß/Stille
15 SEP—12 DEZ 2021
Eröffnung 15 SEP, 11—24 Uhr
NEUE NATIONALGALERIE
Rosa Barba. In a Perpetual Now
22 AUG 2021—16 JAN 2022