Im Schatten der Mauer

Dominikus Müller (DM): Das Berliner Künstlerprogramm des DAAD, kurz BKP, spielt seit mehr als einem halben Jahrhundert eine wichtige Rolle für die Internationalisierung Berlins als Kunststadt. Kaum zu glauben, dass die Geschichte dieser Institution bislang nicht aufgearbeitet und öffentlich zugänglich ist, oder?

Melanie Roumiguière (MR): Ja, das fand ich auch. Dabei ist ein selbstkritischer Blick auf die Geschichte der Institution gerade angesichts des politisch stark aufgeladenen Motivs der Internationalisierung und der Nähe des Programms zur Politik wichtig. Außerdem gilt generell für eine Institution, dass man auch offen und ehrlich nach hinten blicken muss, um zu verstehen, wie es in der Zukunft weitergehen kann. Die Geschichte aufzuarbeiten war insofern schon eine zentrale Idee für meine Bewerbung als Leitung der Sparte Bildende Kunst. Ich habe mich dann auch recht bald nach dem Antritt der Stelle vor fünf Jahren ins Archiv begeben. Wenn ›Archiv‹ überhaupt das richtige Wort ist. Denn es existierte zwar Material, aber das war zu einem großen Teil weder sortiert noch organisiert. Im Außenlager standen, eingeschweißt auf Paletten, stapelweise Kartons, die seit 30 Jahren niemand mehr angerührt hat. Diese Unterlagen waren schlicht nicht in der Welt—weder in der internen der Institution noch in der externen. Es ging also zunächst einmal darum, das Material zu sichten und zu organisieren. Und sie anschließend in einem zweiten Schritt zu digitalisieren und online verfügbar zu machen. Was übrigens nur durch die externe Förderung von digiS möglich wurde.

DM: In drei Ausstellungen in der daadgalerie, im Neuen Berliner Kunstverein (n.b.k.) und in der Galerie im Körnerpark werden während der Berlin Art Week nun die Ergebnisse dieser jahrelangen Recherchen präsentiert. Zudem gibt es Veranstaltungen in der Akademie der Künste. Was wird es zu sehen geben?

MR: Die Ausstellungen verantworten wir gemeinsam mit Nóra Lukács, die parallel zu meinen Recherchen hier in der Institution an ihrer Promotion zum Stellenwert Westberlins für Künstler*innen aus Staatssozialismen arbeitet. Das war ein totaler Glücksfall, denn so kam auch noch einmal ein unbedingt notwendiger Blick von außen hinzu. Alle Institutionen, mit denen wir nun für das Projekt zusammenarbeiten, verbindet eine lange Geschichte mit dem DAAD. Und in allen drei Ausstellungen stehen die Mechanismen von Einschluss und Ausschluss im Zentrum. Der Blick soll auf Stimmen und Positionen gelenkt werden, die in der Rhetorik der Institution bislang nicht besonders präsent, im Archiv aber durchaus aufzufinden sind.

DM: Was heißt das konkret?

Nóra Lukács (NL): Im n.b.k. wird es viel um das Verhältnis zur Stadt und die Rolle des öffentlichen Raums gehen, ebenso um den Stellenwert der osteuropäischen Staaten für das Programm und die Verbindungen nach Ostberlin, konkret zur EP Galerie, die Jürgen Schweinebraden in den 1970er-Jahren im Prenzlauer Berg betrieben hat und in der einige Fellows des BKP ausgestellt haben. Diese Verbindungen sind in der Selbstbeschreibung der Institution bislang kaum präsent. Hier werden wir uns auch viel mit der Selbstbefragung der Künstler*innen auseinandersetzen. Besonders bei den weiblichen Fellows wie Maria Lassnig, Dorothy Iannone oder Shigeko Kubota ist das ein ziemlich großes Thema. Und mit Maija Tabaka werden wir hier auch die erste Künstlerin präsentieren, die aus der damaligen Sowjetunion nach Westberlin kam. Ihr Werk werden wir mit weiblichen Protagonistinnen des damals recht prominenten Kritischen Realismus zusammenbringen, mit Bettina von Arnim und Maina-Miriam Munsky.

DM: In der Galerie im Körnerpark gibt es dagegen eine Einzelausstellung von Agnes Denes. Warum steht sie hier im Fokus?

NL: Denes hat sich schon in ihrem Frühwerk aus den 1970er-Jahren, das wir hier zeigen werden, stark für die Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft und die kulturelle und biologische Evolution interessiert, kurz, für das Fortbestehen dieser Welt. Sie wurde 1978 als Stipendiatin des BKP ausgewählt, hat das Stipendium dann aber nie angetreten, auch wenn das konsequent so kommuniziert wurde. Sie hat tatsächlich bis Ende der 1990er-Jahre versucht, ihr Stipendium wahrzunehmen, aber es hat nie geklappt. Wir wollen nicht zuletzt auch offen über diesen Missstand sprechen, dass ihr Stipendium entgegen offizieller Verlautbarungen nie zustande kam.

DM: Woran lag das, denkt ihr?

MR: Zum einen sicherlich an praktischen Gründen, wie etwa den genauen Zeitpunkt des Aufenthalts, aber eben auch daran, dass das Programm Denes diesen Aufenthalt nicht so gestalten konnte oder wollte, wie sie es für ihre Arbeit gebraucht hätte. Ihre komplexe Arbeitsweise hätte Kontakte zur Wissenschaft erfordert, ebenso den Transport ihrer technischen Geräte aus den USA—und diese Bedingungen ließen sich für sie nicht herstellen. Auch anhand anderen Materials im Archiv lässt sich übrigens nachvollziehen, dass Künstlerinnen der Weg in dieses Programm allgemein sehr viel schwerer gemacht wurde. Und dass die Bedingungen für sie oftmals ganz andere waren, wenn es beispielsweise um die Unterstützung künstlerischer Ideen ging, die von ihrer bereits bekannten Praxis abwichen, oder um Präsentationsmöglichkeiten ihrer Arbeiten. So musste Yvonne Rainer, die hier eigentlich Film machen wollte und nicht ausschließlich als Choreografin in die Stadt kam, zum Beispiel lange Diskussionen führen.

DM: Und in der daadgalerie, um was wird es da gehen?

NL: Da werden wir vor allem über die Anfänge des Projekts und die kulturpolitischen Aspekte sprechen, aber auch darüber, wie sich die Situation für die Stipendiat*innen, die damals hierherkamen, überhaupt dargestellt hat. Wir haben auch zeitgenössische Künstler*innen eingeladen, ihren Blick auf das BKP und das Archivmaterial zu formulieren. So werden Contemporary& beispielsweise ihr ›Center of Unfinished Business‹ aufbauen, auch Sonya Schönberger, Isaac Chong Wai, Alicja Rogalska und andere haben neue Arbeiten für das Ausstellungsprojekt realisiert. Es wird hier auch um das Spannungsfeld zwischen der Idee der Internationalisierung der Kunst in Westberlin und dem Stellenwert der lokalen künstlerischen Szenen gehen.

DM: Dann lasst doch einmal über die Geschichte sprechen und vorne anfangen. Wann wurde das BKP eigentlich genau gegründet?

MR: Das Programm wurde 1963 nicht vom DAAD, sondern von der Ford Foundation gegründet. Der offizielle Titel lautete wahrscheinlich ›Artist Residency Program Berlin‹, aber so ganz eindeutig geht das aus den Unterlagen nicht hervor. Aus meiner Perspektive war das ein Propagandaprojekt, auch wenn das niemand so sagt. Heute wissen wir aber um die Verbindungen der Ford Foundation zur CIA und dergleichen. Mit dem Residency-Programm ging es, Zitat aus den Unterlagen, eben darum, »die kulturelle Isolation Westberlins zu verhindern«. Entsprechend war das künstlerische Programm von den politischen Allianzen der Zeit und von der Rolle der Alliierten in der Stadt geprägt. Mich hat in der historischen Recherche dann vor allem auch interessiert, wie sich in der Folge die interinstitutionelle Situation in der Stadt dargestellt hat.

DM: Du meinst also die Zusammenarbeit des Programms mit den lokalen Kunstinstitutionen?

MR: Genau. Nach der Teilung befanden sich die meisten großen Museumsbauten im Osten der Stadt. Im Westen mussten also neue Institutionen gegründet werden. Nach dem Krieg waren zudem viele wichtige Werke verschwunden oder zerstört. In den Sammlungen klafften riesige Lücken. Und bei diesem Wiederaufbau spielt ein Programm wie das ›Artist Residency Program Berlin‹ und später das BKP des DAAD durchaus eine gewisse Rolle.

DM: Inwiefern?

MR: Nun ja, es gab damals keine offizielle Westberliner Kulturpolitik. Mehr noch, es durfte gar keine geben. Das war erst nach nach dem Berlin-Abkommen in den 1970er-Jahren der Fall. Davor verfügte die Stadt nicht über den entsprechenden politischen Status. Das Geld für das Programm kam also direkt vom Bund. Es war eine Art Projekt- und Künstler*innenförderung, aber unausgesprochenerweise eben auch eine Förderung vieler Institutionen der Stadt. Die übrigens fast ausschließlich männlichen und weißen Direktoren der lokalen Institutionen saßen früher oder später allesamt in der Jury des Programms und haben ausgewählt, wer hierherkommen konnte. Mit ebendiesen von ihnen eingeladenen Künstler*innen haben sie dann das Programm ihrer Häuser mitbestritten und sich das insofern indirekt vom DAAD bezahlen lassen. So gesehen hat das BKP damals nicht unwesentlich dazu beigetragen, dass in der gegebenen Situation überhaupt internationale Ausstellungen stattfinden konnten.

DM: Die Rolle dieser Jurys ist also nicht nur zentral für die Geschichte und Ausrichtung des Programms, sondern ebenso für dessen Einfluss auf die konkrete Kulturpolitik vor Ort?

NL: Auf jeden Fall. In den Recherchen lag stets ein besonderes Augenmerk darauf, wer denn nun bestimmt, wer hierherkommt und wer nicht. Und aus welchem geografischen oder politischen Kontext die Künstler*innen kamen. Darauf, welche Kriterien angelegt wurden und wo diese verhaftet sind. Wurde darüber gesprochen? War das transparent? Man muss ganz klar sagen: Nein, das war es nicht, wie ich selbst als Wissenschaftlerin erfahren musste, die lange Zeit keinen Zugang zum Archiv erhalten hat.

MR: Inzwischen hat sich das zum Glück geändert, aber noch vor wenigen Jahren, bevor mit Silvia Fehrmann eine neue Leitung des Programms angetreten ist, war die Zusammensetzung der Jury nicht öffentlich. Es ist wichtig, über diese Geschichte und solche aus heutiger Perspektive problematischen Handlungsformen zu sprechen.

DM: Könnt ihr ein konkretes Beispiel aus euren Recherchen nennen?

MR: Da wäre zum Beispiel Werner Haftmann. Er war 1967 bis 1974 Direktor der Neuen Nationalgalerie und, so wissen wir heute dank der Recherchen von Julia Voss und anderen am Deutschen Historischen Museum, während des Nationalsozialismus aktives Mitglied der SS. Haftmann saß zehn Jahre in dieser Jury. Zehn Jahre, in denen er mitbestimmt hat, wer eingeladen wird und wen er in der Folge auch ausstellen konnte. Darüber ist noch kein Wort verloren worden—und auch nicht, welche unmittelbaren Effekte generell diese aus heutiger Sicht erschreckenden Handlungsformen gegenseitiger ›freundschaftlicher Unterstützung‹ auf die ausgestellte Kunst, die geförderten Künstler*innen und natürlich auch das Publikum hatte.

DM: Es wurde, so kann man sich das vorstellen, also auch ein bestimmter westlich-weißer und abstrakter, freiheitlich konnotierter Kunstbegriff propagiert?

MR: Genau. Dazu kommt, dass durch diese Strukturen lokale künstlerische Szenen oftmals durch das Förderraster fielen. Die Folge sind dann Verteilungskämpfe, wie sie auch heute noch stattfinden. Von Seiten der Künstler*innen selbst, die hierherkamen, gab es zwar durchaus Verbindungen zur lokalen Szene, die aber nie sonderlich stark gefördert wurden. Viele fühlten sich isoliert, in einer Blase. Thematisiert wurden die Verbindungen offiziell nur selten, eine Ausnahme ist das Projekt ›Szene Berlin Mai ’72‹, das René Block initiiert hatte und das bereits damals das Zusammenspiel zwischen den Stipendiat*innen des BKP und der lokalen Kunstszene, etwa um KP Brehmer, Wolf Vostell oder Wolf Kahlen hervorgehoben hat und das sich durchaus kritisch gegenüber der Rolle des BKP positionierte. Auch in diesem Projekt waren übrigens ausnahmslos Männer beteiligt. Sowieso dominieren in der Rhetorik des BKP die immergleichen Namen, von denen sich der Glanz des Programms ableitet – wie etwa John Cage, Nam June Paik, Michelangelo Pistoletto oder Marcel Broodthaers, die heute wahnsinnig berühmt sind, damals teilweise aber auch noch am Anfang ihrer Karriere standen. Wir wollen dagegen aus einem anderen Blickwinkel auf die eigene Geschichte und die inzwischen lange Liste von mittlerweile knapp 1200 Künstler*innen schauen. Und da ist es eben auch zentral, die weiblichen Positionen hervorzuheben. Davon gab es zu Beginn zwar sehr wenige, aber es gab sie.

DM: Wie wichtig war damals eigentlich der Status von Westberlin als ›Frontstadt‹ des Kalten Krieges?

NL: Das spielte natürlich eine große Rolle—wenn man in Zeiten des Kalten Krieges ein Programm zur Internationalisierung Westberlins einrichtet, dann kommt man an den staatssozialistischen Ländern nicht vorbei. Auch hier waren bestimmte Strippenzieher am Werk, die entschieden, wer überhaupt kommen darf und wer nicht: Zumeist waren es nonkonforme Künstler*innen, die mit den kulturpolitischen Wertvorstellungen ihres Heimatstaates nicht einverstanden waren—aber eben nicht immer, wie beispielsweise im Fall der lettischen Malerin Maija Tabaka. Es wurde sogar ein paralleles Einladungsverfahren entwickelt, um Künstler*innen aus diesen Ländern eine Ausreisegenehmigung zu ermöglichen. Für die osteuropäischen Machthaber war es völlig inakzeptabel, mit Bonner Geld in Westberlin kulturpolitisch zu agieren. All das war bis jetzt noch nicht aufgearbeitet und wir hoffen, dass wir auch diese Geschichte mit unserem Ausstellungsprojekt erst einmal öffentlich und diskutierbar machen können. Interessant ist auch, dass viele osteuropäische Künstler*innen im öffentlichen Raum arbeiteten. Das war zwar oft ein wichtiger Teil der künstlerischen Praktiken, aber natürlich könnte man nun auch fragen, ob dieser Umstand auch dadurch begünstigt wurde, dass sie in den hiesigen Kunsteinrichtungen angesichts der propagierten westlich-individualisierten Spielart von Kunst weniger erwünscht und präsent waren. Ähnlich könnte man übrigens auch auf das durchaus immer wieder aufzufindende Interesse der Fellows an der Situation der Gastarbeiter*innen hier in Berlin blicken. Auch hier stellt sich die Frage, ob diese Hinwendung zu einer in der deutschen Öffentlichkeit vernachlässigten Gruppe vor dem Hintergrund einer gewissen eigenen Isolation in der Stadt zu sehen wäre.

DM: Um noch einmal zum Anfang unseres Gesprächs zurückzukommen: Melanie, du meintest vorher, der Blick in die Geschichte ist generell wichtig für die zukünftige Ausrichtung einer Institution. Was erwartest oder wünscht du dir also vom jetzigen Archivprojekt für den DAAD?

MR: Ich hoffe einfach, dass sich aus der Vergangenheit Lehren ziehen lassen, die sich in die zukünftigen Entscheidungen einschreiben. Dass wir durch den Blick aus heutiger Perspektive, vor allem auch durch Beteiligung von Stimmen und Wissen außerhalb der Institution selbst, die Art und Weise beeinflussen, wie das Programm seine Arbeit gestaltet. Das ist ein fortwährender Prozess, in dem wir stecken. Es ist für eine Institution wie die unsere mit ihrer großen Nähe zur Politik einfach immens wichtig, die eigenen Auswahlfilter und Narrative zu reflektieren und sich eindeutig von der Politik abzugrenzen.

DM: Und dafür ist ein Blick in die eigene Geschichte unabdingbar.

MR: Genau. Bisher war die Geschichte des BKP eine hermetisch geschlossene Box. Aber man muss über das sprechen, was passiert ist. Erst dann kann man seine eigenen institutionellen Handlungsformen überdenken und sie sich konstant bewusst halten als etwas, das eine Institution jenseits ihrer programmatischen Ausrichtung definiert. Erst darin zeigt sich die Fähigkeit zur Selbstreflexion. Wir werden aktuell—und zum Glück!—wie alle Institutionen dazu gezwungen, zu reagieren. Und wir müssen versuchen, nicht nur Wege zu finden, wie sich Sichtbarkeit für diejenigen herstellen lässt, die bislang nicht sichtbar waren. Es geht auch darum Räume zu schaffen, die wirklich frei bespielbar sind. Das heißt nicht zuletzt, als Institution zurückzutreten und den Fellows, die hierherkommen, und auch anderen, die sich mit der Geschichte der Institution auseinandersetzen wollen, das entsprechende Material bereitzustellen. Es gibt sie ja, die Künstler*innen, die an so etwas arbeiten. Es gibt sie ja, die entsprechende Kunst. Wir müssen das nicht allein herstellen. Im Gegenteil, wir müssen uns klar machen, dass wir nur einen kleinen Teil wissen und wissen können. Insofern gilt es vor allem, Situationen zu ermöglichen, in denen die entsprechenden Personen und Netzwerke, die Stimmen und das Wissen Platz finden. Ich möchte, dass dieses Projekt einen entsprechenden Auftakt dafür bietet.