Dieser Artikel erschien zuerst in der Berlin Art Week 2026 Sonderausgabe des Freitag.
Mitten in São Paulo, Brasilien, liegt der Ibirapuera-Park, einem englischen Landschaftsgarten nachempfunden, wie eine grüne Lunge. Darin steht Oscar Niemeyers Industriepavillon, 1951 erbaut, in dem seit 1957 die São Paulo Biennale abgehalten wird. Mitten in Berlin liegt der Tiergarten, auch ein englischer Landschaftsgarten, darin liegt das Haus der Kulturen der Welt, 1957 als Kongresszentrum erbaut, das seit 1989 als Ausstellungshaus fungiert.
An einem jener heißen Sommertage, Anfang August, treffe ich Alya Sebti im kühlen Konferenzraum des kühn geschwungenen HKW-Baus. Sebti, die im vergangenen Jahr gemeinsam mit HKW-Direktor Bonaventure Soh Bejeng Ndikung und einem Team von Kurator*innen die Biennale von São Paulo verantwortete, sagt mir, beiden Bauten sei gemein, dass sie nicht als Ausstellungsräume gedacht waren. »Dieser Gedanke ist befreiend«, sagt sie, »bringt aber Herausforderungen mit sich. Bonaventure und das Kurator*innenteam des HKW haben darüber nachgedacht, wie man Kunst zeigen kann, die nicht Teil des Kanons ist.« Man müsse sich von der modernistischen Norm des White Cube befreien, wo Werke isoliert stehen sollen. Anders geht es hier, im HKW, wo gerade Wände Mangelware sind, ohnehin nicht. »Der Bau«, sagt Sebti, »prägt das Kuratieren, ebenso wie das Drumherum.«
Vorhänge wie ein Flusslauf
Zwischen São Paulo und diesem Ort in Berlin gebe es viel Widerhall, sagt Sebti. »Allein die Topografie, der Tiergarten und der Ibirapuera-Park: Beide haben die gleiche Funktion in der Stadt. Der Pavillon in São Paulo ähnelt in seinen Kurven und seiner skulpturalen Präsenz dem Berliner Bau.« Auch die Umgebung weist Parallelen auf: »Die Szenografie für beide Ausstellungsorte lehnt sich an einen Fluss an; hier die Spree, dort der Córrego Sapateiro, der heute unsichtbar und in weiten Teilen bedeckt ist.« Vorhänge werden sich wie ein Flusslauf durch die Ausstellung winden, Besucher*innen sollen keinem linear vorgegebenen Weg folgen. Oscar Niemeyers Pavillon in São Paulo ist viel größer als das HKW, dort fanden Arbeiten von über 120 Künstler*innen Platz, in Berlin werden es 30 sein. Zum Modell der brasilianischen Biennale gehört seit 2011, dass Teile der Schau als itinerâncias weiterreisen. Für diese Ausgabe werden das 15 Orte sein, in einigen brasilianischen Städten hat die Ausstellung schon gastiert. Berlin ist besonders, nicht nur, weil das Kurator*innenteam meistens hier arbeitet, sondern auch, weil viele Werke eigens für Berlin entstanden. Das Team bringt also nicht einfach die Biennale nach Berlin: Es entsteht eine neue Version von ihr. Allein schon Precious Okoyomons Installation mit ihren ausladenden Bäumen wäre unmöglich zu transportieren gewesen, obwohl sie exemplarisch für diese Biennale stehen könnte; zu ihren Themen gehört das Verhältnis des Menschen zur Natur, aber auch die Ausbeutung von Ressourcen und die Gewalt, die dahintersteckt. Vielen Künstler*innen ist gemein, dass sie eine Verbindung zur Natur suchen. Einer von ihnen ist der in Berlin lebende Emeka Ogboh. Seine Installation Mourning Earth Lament aus São Paulo wird für das Berliner HKW adaptiert. Bei Ogboh geht es immer auch um Sound: In einem umschlossenen Raum zwischen Baumstämmen erklingt ein Klagelied für die Erde, a cappella von Frauen gesungen. Zum Werk gehört der starke Geruch von verbrannter Erde, eine körperliche Empfindung, die man mit sich nach draußen trägt. Diese Installation brauche Zeit, versichert mir Sebti.
Immer wieder spricht die Kuratorin vom »Tanz mit dem Gegebenen«. Gemeint ist das Aufeinandertreffen von Kunst und Räumen, die nie dafür vorgesehen waren, sie auszustellen. Darunter liegt aber noch eine andere Frage: die nach dem Umgang mit dem Modernismus. Die Auseinandersetzung mit ihm hat eine jahrzehntelange Tradition an der Berliner Institution. Eine grob vereinfachte Kritik am Kanon, an Ausstellungspraktiken und der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts würde die Moderne im allerweitesten Sinn links liegen lassen: zu viele männliche Genies bevölkern die eurozentrisch erzählte Kunstgeschichte. Am HKW denkt man Modernismus dagegen schon lange im Plural und ist schon immer an seinen verborgenen Zuflüssen interessiert.
Einer dieser Zuflüsse ist präsent in der Ausstellung, etwa in den Gemälden von Mohamed Melehi, der zur Casablanca-Schule gehörte, die neue Wege im Kunstmachen suchte. Ganz neu ist die Casablanca-Schule im HKW nicht: 2023 war in der Auftaktschau des Chefkurators Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, ›O Quilombismo‹, Farid Belkahia vertreten, der ab den frühen 1960er-Jahren die Kunsthochschule in Casablanca leitete. Es gehe darum, sagt Sebti, solche Praktiken über Grenzen hinweg ins Gespräch zu bringen, also beispielsweise die marokkanischen Maler mit der Brasilianerin Maria Auxiliadora. Letztere—auch Teil von ›O Quilombismo‹—wurde oft der sogenannten „naiven Kunst“ zugerechnet. Auch das, sagt Sebti, gelte es infrage zu stellen: Gehört die 1974 verstorbene Künstlerin nicht doch in den Kanon einer vielgestaltigen Moderne?
Die Bezüge zu ›O Quilombismo‹ sind zahlreich. Die Schau gab Themen für das künftige Programm des Hauses vor. Fortan sollten gemeinschaftliches Leben und seine Verzahnung mit künstlerischer Arbeit im Zentrum stehen, mit einem beinahe utopischen politischen Anspruch. Der Titel führt nach Brasilien, zu den quilombos, so wurden einst die Siedlungen entflohener Sklav*innen genannt. In der Definition des HKW steht der quilombismo für Formen von Solidarität und Zusammenleben. Auch Tanka Fonta—in Kamerun geboren, in Berlin lebend—war Teil der damaligen Ausstellung und ist nun erneut vertreten. Sein großformatiger Fries ist bereits im Foyer des HKW zu sehen. Buchstabenartige Zeichen lösen sich darin allmählich auf, als kommentierte er damit die bewegte Architektur. Fonta ist nicht nur Maler, sondern auch Dichter und Musikwissenschaftler; vielleicht erinnern die Symbole deshalb an Notationssysteme. Ein noch größeres Transparent wird an der Fassade des Hauses zu sehen sein—an jenem Augusttag liegen die einzelnen Teile schon ausgebreitet in der Ausstellungshalle.
Der Titel der Schau—›Nicht alle Reisenden folgen Wegen‹—stammt aus ›Da calma e do silêncio‹ von Maria da Conceição Evaristo de Brito, einem Gedicht über Ruhe und Stille. Der Text suggeriert Meditation und vielleicht Immersion, und so soll auch die mäandernde Ausstellungsarchitektur wirken, in der keine Labels von den Kunstwerken ablenken. »Es wird ein Gefühl von Gemeinschaft geben«, sagt Sebti, so wie in der Installation von Laila Hida, in Casablanca geboren. Deren Zentrum bildet ein Film, umgeben von Teppichen und Kissen sowie einem Zelt. »In São Paulo haben sich die Besucher*innen dort niedergelassen und geträumt, und wir wollen, dass sie die Hektik vergessen können.« Empfangen werden die Besucher*innen von einer Soundarbeit von Cevdet Erek, die in ihrem Rhythmus Bezug auf die Architektur des HKW nimmt. Die nächste Zeile von Evaristos Gedicht lautet: »Es gibt verborgene Welten, / in die nur die Stille / der Poesie vordringt.«
Im Konzept der Biennale fragen die Kurator*innen, wie sich Humanität als Verb denken lässt: als Praxis in einer Zeit, die Handlungen erfordert. Kritiker*innen der Ausstellung in São Paulo bemängelten die politische Vorsicht. Als Bonaventure Soh Bejeng Ndikung erklärte, es gehe nicht um Migration, Demokratie oder ihr Scheitern, schrieb Chris McCormack für e-flux Criticism, dass diese Haltung ans Reaktionäre grenze. In der Berliner Ausstellung sind allerdings Künstler*innen mit einem recht eindeutigen politischen Anspruch vertreten, wie der Fotograf Wolfgang Tillmans mit einem neuen Film oder Forensic Architecture mit einer Videoinstallation. Das Kollektiv befasst sich darin mit dem Raub von Kulturgütern durch Kolonialmächte in Westafrika und seinen Langzeitfolgen.
Die São Paulo Biennale gehört zu den ältesten Großausstellungen der Welt. Biennalen werden als Bestandsaufnahmen der Gegenwartskultur verstanden—so auch die Kunstbiennale von Venedig, oder die Wanderbiennale Manifesta. Doch in den letzten Jahren hat sich in der Kunstwelt auch eine gewisse Erschöpfung breitgemacht: Es gibt zu viele Großausstellungen, sie seien zu ambitioniert und ihre politischen Versprechen blieben uneingelöst. Vielleicht ist deshalb gerade eine Schau richtig, die in Fragmenten und Mutationen, an viele Orte angepasst, weiterreist, um ein großes Publikum zu erreichen. »Der tägliche Einsatz für die Humanität als etwas Nichtstatisches ist nicht nur spezifisch für diese Biennale«, sagt Sebti noch. »Das gehört in die DNA des HKW.«