Dieser Artikel erschien zuerst in der Berlin Art Week 2026 Sonderausgabe des Freitag.
»Regierungen ändern sich und Staaten schweben«, denkt Pfeifenmann, als er im Zug, aufgebrochen aus dem Shtetl Disna, einem Ort im heutigen Belarus, nach Berlin aus dem Fenster schaut. Das war zu Beginn der 1920er-Jahre. Ein Jahrhundert später, am 6. September 2026, könnte die Wahl in Sachsen-Anhalt eine Regierung hervorbringen, die sich anschickt, jenen Staat aus den Angeln zu heben, der seine Lehren aus der Weimarer Zeit und dem, was danach kam, ziehen wollte. Während der Protagonist in Moyshe Kulbaks Gedichtzyklus aus dem Osten in den verheißungsvollen Westen reist, nach Deutschland, wo seiner Vorstellung nach »die Elektrik fließt in Drähten, und in den Adern—Champagner«, ist der Blick gen Osten hierzulande heute gespalten. Wie sich die Vorstellungen von geografischen, kulturellen und politischen Orten im Laufe der Zeit verändern, zeichnet sich auch im diesjährigen Programm der Berlin Art Week ab. Mehrere Kunstinstitutionen richten den Blick gen ›Osten‹.
Während viele dieser Ausstellungen innerhalb des Berliner S-Bahn-Rings liegen, lockt die station urbaner Kulturen/nGbK Hellersdorf in die Großwohnsiedlung hinter den »unsichtbaren Stadtmauern«, wie Jochen Becker sie nennt. Als Teil einer Arbeitsgemeinschaft der Neuen Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK) entwickelt er am dezentralen Standort des in Berlin-Mitte angesiedelten Kunstvereins diskursive und künstlerische Programme. Die Ausstellung ›Die Architektinnen* oder Wie eine gescheiterte Hoffnung ausstellen‹ nimmt Peter Kahanes Spielfilm ›Die Architekten‹ (1989/1990) zum Ausgangspunkt. Darin geht es um einen Architekten Ende 30, der gemeinsam mit einem Kollektiv Gleichgesinnter den Auftrag erhält, das ideale Zentrum für eine Berliner Großwohnsiedlung zu entwerfen. Nach und nach zerbrechen ihre Hoffnungen auf ein pulsierendes Gemeinschaftsleben mit Restaurants, Spielplätzen und Kulturstätten—an den Eingriffen von oben, aber auch an der wachsenden Desillusionierung eines bohemischen Aufbruchsmilieus der Nachkriegsgeborenen. Ausgehend von Kahanes Film geht die nGbK in Hellersdorf, so Becker, zurück zu »den Geburtswehen« des eigenen Bezirks, die zur Zeit der »ausblutenden DDR« einsetzten.
Ende Juli erzählt Becker am Telefon, dass das Team gerade Materialien zusammenträgt, um an öffentlichen Plätzen in Hellersdorf Räume zu gestalten, in denen den im Film dargestellten Konflikten nachgegangen werden soll. In einer Szene sitzen die Architekt:innen einem graumelierten Herrn gegenüber: »Darstellung von Stress kann nicht das Anliegen von engagierten sozialistischen Künstlern sein«, schnauzt er sie an. Damit wehrt er Skulpturentwürfe ab, die erschöpfte Arbeiter:innen und angestrengte Kleinfamilien zeigen. Der heute in Hellersdorf lebende Bildhauer Rolf Biebl, der damals eine Nebenrolle übernahm und dessen Arbeiten ebenfalls im Film zu sehen sind, realisierte kurz nach der Wende vor dem Rathaus eine solche unheroische Kleinfamilie entgegen den Vorgaben staatsgelenkter Kunst. An dieses Werk soll eine Station der dezentralen Ausstellung im öffentlichen Raum anknüpfen.
Hellersdorf ist ein Bezirk, in dem viele Menschen die DDR noch selbst erlebt haben. Becker erzählt, dass es ihm und den anderen Beteiligten darum gehe, ausgehend von dem Film, in dem sich »eine gescheiterte Hoffnung« abzeichne, und vor der historischen Folie des Mauerfalls widersprüchliche Erfahrungen des Lebens in der DDR sichtbar zu machen. So treffen auch im begleitenden Diskurs- und Veranstaltungsprogramm Ost- und Westsozialisierte, Kritiker:innen der DDR und Menschen, die gerne in ihr gelebt haben, aber auch Neu-Hellersdorfer:innen, denen die deutsch-deutsche Geschichte zunächst fremd ist, aufeinander. Becker nennt das ein »Zusammen in Widersprüchen«. Damit wolle man sich auch den verklärenden Narrativen entgegenstellen, die nach seiner Einschätzung von der AfD instrumentalisiert werden.
Zwei Pole der Kunstszene
Auch die Schau ›Projektionen auf den Osten‹ lässt sich nicht auf eine einzelne Erzählung festlegen. Das zeigt sich bereits in der Wahl von gleich zwei Ausstellungsorten: Die Besuchenden pendeln zwischen dem Schinkel Pavillon, einem 1969 errichteten DDR-Bau unweit der Museumsinsel, und dem im selben Jahr in West-Berlin gegründeten Neuen Berliner Kunstverein (n.b.k.) an der Chausseestraße. Die Genese verschiedener Ostprojektionen untersuchen die Künstler Fabian Bechtle und Leon Kahane in der von ihnen kuratierten Gruppenausstellung kritisch. Im Mittelpunkt steht das Spannungsverhältnis zwischen Zuschreibungen und Realitäten—etwa die Vorstellung, im ›Osten‹ sei Identität unverstellt und »ursprünglich«, und die Frage, wie diese Idee mit historischen und gegenwärtigen Konflikten zusammenhängt. Der Ausstellungstext formuliert das Ziel konkret: Thematisiert werde ein »idealisierter ›Osten‹ als kultureller Gegenentwurf zu einem hegemonialen ›Westen‹«.
Mit einer Vielzahl historischer und zeitgenössischer Positionen wollen Bechtle und Kahane untersuchen, wie Bilder vom ›Osten‹ in der Kunst entstehen und wie sie sich durch Kunst verändern können. Schon im Vorfeld unseres Treffens betont Kahane am Telefon den künstlerischen Fokus der Schau. Diese ist Teil eines größeren gleichnamigen Projekts, das nicht nur Veranstaltungen, sondern auch eine Publikation umfasst. Darin setzen sich Künstler:innen, Wissenschaftler:innen und Autor:innen mit Erinnerungspolitik, Antisemitismus und den Umbrüchen nach dem Ende des Ostblocks auseinander—auch im Angesicht der aktuellen geopolitischen Spannungen.
Ich treffe Kahane im SIM-Café, im Herzen des Berliner Kulturforums am Tiergarten. Während der deutschen Teilung entwickelte sich das Kulturforum zum wichtigsten Standort der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Die Museumsinsel mit ihren historischen Museen hingegen lag in Ost-Berlin. Auch die beiden Häuser, auf die Bechtle und Kahane ihre Ausstellung verteilen, stehen für unterschiedliche Pole der Berliner Kunstszene. Im Schinkel Pavillon tummeln sich die Cool-Kids der Gegenwartskunst. Im n.b.k. legt man Wert auf die hauseigene Diskursreihe zu kunsttheoretischen Positionen. Die beiden Ausstellungsorte sehe er aber nicht als Kontrahenten, sagt Kahane. Stattdessen gehe es darum, Orte in ihrer Beziehung zueinander zu erkennen.
Im n.b.k. ist mit ›Land des Lächelns‹ (1996) ein früher Kurzfilm von Hito Steyerl zu sehen. Mit ihrer Handkamera besucht die Künstlerin eine ehemalige Grenze zwischen West-Berlin und der DDR. Jahre nach dem Mauerfall stellen die Gemeinden feierlich ihre Wiedervereinigung nach. Über ihren Köpfen haben die Menschen eine sonnengelbe Buchstabenkette angebracht: »Zehlendorf grüßt Kleinmachnow«. In der Reinszenierung wird nicht nur ein gegenseitiges Wiederfinden rituell aufgeführt, sondern auch sichtbar, wie die ehemalige Grenze in den Jahren nach der Wiedervereinigung fortwirkte.
Fotografien von Helmar Lerski sind im Schinkel Pavillon ausgestellt. Ein halbes Jahrhundert trennt Lerskis Fotografien von Steyerls Arbeit, doch beide verweigern sich vermeintlich einfachen Zuschreibungen von Identität und Geschichte. 1871 als Sohn eines polnisch-jüdischen Auswandererpaars im elsässischen Straßburg geboren, entwickelte Lerski während der Weimarer Republik einen unverkennbaren Bildstil, geprägt von dramatischen Nahaufnahmen und ausdrucksstarken Lichtkontrasten. Während seine gestochen scharfen, detailreichen Fotos technisch eine Klarheit des Dargestellten suggerieren, lassen sich die porträtierten Individuen und ihre Umgebung aufgrund der Perspektive und der extremen Nähe kaum eindeutig erfassen. Sein Fotoprojekt ›Araber und Juden‹, das er in den frühen 1930er-Jahren in Palästina begann, unterläuft schließlich die Idee einer klar fassbaren Identität. Lerskis Fotografien sowie zwei seiner Filme, die am 7. Oktober im Rahmen des erweiterten Ausstellungsprogramms im Kino Delphi Lux gezeigt werden, entwerfen gesellschaftliche Utopien und hoffnungsvolle Bilder eines Neuanfangs. Dabei stellt sich die Frage, wie seine Fotografien und Filme angesichts neuer Traumata, gesellschaftlicher Polarisierung und gegenwärtiger Erinnerungskonflikte wirken.
Im SIM-Café erzählt Kurator Kahane, dass sich in großen internationalen Kunstschauen seiner Beobachtung nach zunehmend ein verklärtes Bild des ›Ostens‹ durchgesetzt habe, geprägt von antiwestlichem Essentialismus und Selbstviktimisierung. Eine der die Ausstellung begleitenden Diskussionsveranstaltungen widmet sich unter dem Titel ›Projektionen aus dem Westen? Kunst, Antifaschismus, Autonomie und die Wohlfahrtsausschüsse‹ selbstkritisch westlichen Zuschreibungen an den ›Osten‹. Zu den Teilnehmenden gehört auch Isabelle Graw, Mitgründerin des Kunstmagazins Texte zur Kunst. In den frühen Neunzigern war sie Teil einer Gruppe von Kulturschaffenden, Autor:innen und Journalist:innen, die sich für eine antirassistische Politik einsetzte. Die sogenannten Wohlfahrtsausschüsse, wie sich die antifaschistischen Initiativen nannten, organisierten vor dem Hintergrund der rassistischen Gewalt der frühen 1990er-Jahre unter dem Titel ›Etwas Besseres als die Nation‹ Diskussions- und Vortragsreisen nach Rostock, Leipzig und Dresden. Damit zogen sie zugleich Kritik ostdeutscher Linker auf sich. Die Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle im Verhältnis zwischen Ost und West—und die Schwierigkeit, dabei nicht selbst in Gegensätzen zu verharren—hat also ihre eigene Geschichte.
Pionierin der Medienkunst
Die beiden Ausstellungen im n.b.k. und im Schinkel Pavillon versammeln zeitgenössische Arbeiten, Neuproduktionen und historische Werke von Künstler:innen aus der Ukraine, der Republik Moldau, Rumänien und Deutschland. Zu ihnen gehört auch Gabriele Stötzer, die ihren Schritt aus dem »künstlerischen Untergrund der DDR« in die Öffentlichkeit als »Schutz vor Isolation und Repression« verstand, wie es im Ankündigungstext der Publikation zu ihrer aktuellen Einzelausstellung ›Dabei sein und nicht schweigen‹ im Berliner Gropius Bau heißt. Im Schinkel Pavillon treffen ihre Arbeiten auf die Fotografien Lerskis und auf andere historische und gegenwärtige Erfahrungen eines ›Ostens‹, dessen vermeintlich eindeutige kulturelle Codes Bechtle und Kahane infrage stellen.
Während ihre Schau ›Projektionen auf den Osten‹ einige bekannte Stimmen der hiesigen Kunstszene versammelt, bringt der Kunstverein Ost (KVOST) mit Izabella Gustowska eine hierzulande bislang wenig beachtete Pionierin der polnischen Medienkunst nach Berlin—»mit einem so riesigen Œuvre, das für eine Ausstellung im Gropius Bau ausreichen würde«, so Kuratorin Monika Branicka. 1948 in Polen geboren, hat »die Grand Dame der neuen Medien«, wie Branicka sie nennt, als Professorin an der Akademie in Posen ganze Generationen polnischer Film- und Medienkünstler:innen ausgebildet und ist mit ihren Arbeiten in Nationalmuseen des Landes vertreten. »Die Frau ist selbst eine Institution«, ruft Branicka empört aus.
Die Ausstellung ›Home’s Shadows‹, die im Rahmen der ›Featured‹-Sektion zur Berlin Art Week im KVOST eröffnet, ist so etwas wie ein Vorgeschmack auf ihr feministisch geprägtes, von einer eigenen traumwandlerischen Bildsprache durchzogenes Œuvre. Zum Ausgangspunkt ihrer Auseinandersetzung mit persönlichen und kulturellen Erinnerungen macht Gustowska hier das Haus ihrer Familie in Posen, das sich seit 1938 in deren Besitz befindet. Gustowskas Werk kreist um die Suche nach der eigenen Identität im Angesicht des Gegenübers. Dabei wechselt sie zwischen verschiedenen Medien. Es ist, als wolle sie die Grenzen von Fotografie, Film, Rauminstallation und Performance zugleich anerkennen und durch den fließenden Wechsel zwischen ihnen immer wieder überschreiten. Vielleicht laden Gustowskas Arbeiten auch deshalb dazu ein, festgefahrene Vorstellungen vom Gegenüber und vom eigenen Selbst zu überwinden.
Den Blicken der anderen, denen sich Gustowska seit Jahren in ihren Arbeiten aussetzt, werden auch die Besuchenden im KVOST nicht ausweichen können. Acht Augenpaare durchbohren die Betrachtenden. Die fotografische Arbeit ›The Dinner Party‹ (2026) wirkt in ihrem verschwommenen Schwarz-Weiß wie ein Relikt der Vergangenheit. Die ovale Form des Bildes erinnert an historische Familienfotografien. Die jungen Mädchen sitzen eng nebeneinander mit ernster Miene um einen runden Tisch, auf dem einige Schalen stehen. An einem Gefäß lehnt eine Postkarte mit einer Blüte, die an die floralen Formen in Judy Chicagos gleichnamiger Installation von 1979 erinnert. Auch die ausschließlich weibliche Tischgesellschaft selbst lässt sich als Echo auf Chicagos feministische Umdeutung der traditionellen Abendmahlsikonografie lesen. Chicagos Arbeit zollt bedeutenden Frauen der Geschichte Tribut; Gustowskas Zitat verbindet die Mädchen aus ihrer Kindheit in Polen mit diesen Frauen. Indem Gustowska die Mädchen in einer rückbeleuchteten Lightbox ins Zentrum setzt, verleiht sie ihnen eine Präsenz, die die Zeit zu überdauern scheint und in den Ausstellungsraum hineinwirkt. Gerade in Gustowskas Erinnerungsarbeit erscheint Identität nicht als nationale oder kulturelle Essenz, sondern als etwas, das sich durch die Beziehung zum Gegenüber fortlaufend entwickelt.
Die künstlerischen Positionen in den drei Ausstellungen stellen eindeutige Bilder und Erzählungen von Vergangenheit, Erinnerung und Gegenwart infrage. Auch Kulbak suchte für die widersprüchliche Wirklichkeit seiner Gegenwart nach einer Form, die sich einfachen Zuschreibungen entzog. Für seine Berlin-Chronik der 1920er-Jahre wählte er eine lyrische Sprache, in der die anfängliche Verheißung nach und nach von der Stadt abblättert. Während sein Alter Ego Pfeifenmann das soziale und politische Geschehen um sich herum beobachtet, wacht er allmählich aus seinem Traum auf. Am Ende ist von dem Sehnsuchtsort Berlin wenig geblieben: »wir letzten Wölfe die jaulen / in den Ruinen von einem System«.